"Depuis le milieu des années 70, mon travail repose sur un système défini une fois pour toutes : mes tableaux seront la transcription de journaux d'information.
Partant de ce principe, toutes mes réalisations sont le report sur toile des surfaces de supports d'information imprimés : quotidiens nationaux, régionaux ou étrangers (dont je traite soit la une, soit la totalité du journal), newsmagazines (dont je traite la totalité).

C'est la logique de la série qui prévaut, quand bien même ladite série ne comprend qu'un seul élément. Quelques exemples de séries : tous les quotidiens nationaux d'un même jour, un même titre sur plusieurs jours consécutifs, un même journal traité plusieurs fois selon des critères différents...

Pour les couleurs, dés le début, une grille de base a été fixée : rouge pour les publicités, noir pour les photos, gris ou blanc pour ce qui n'est pas signifié par les autres couleurs. A cette grille de base peuvent s'ajouter les autres couleurs et, dans ce cas, leur nombre sera déterminé par les journaux et la grille d'analyse retenus pour la réalisation de la série. L'ordre d'apparition de ces couleurs est alors obtenu par tirage au sort.

Avec ces contraintes, j'élimine le choix de la composition (qui est donnée par la structure du journal) et je ne tiens compte d'aucune règle pour le voisinage des couleurs.

Dans une volonté de vouloir rester ancré dans mon époque, je refuse tout retour dans le temps.Pour cela, aux contraintes de forme, j'ajoute une contrainte de temps: chaque série est identifiée par un code dont l'ordre croissant respecte l'ordre chronologique des journaux.

Librement consenties, ces contraintes, en me faisant renoncer à la plupart des attributs du peintre, me permettent d'interroger la peinture de la manière la plus libre et la plus objective possible."

"Je considère l'érection de ces mégalithes comme autant d'actes sacrés qui permettent à l'âme de communiquer avec cet infini...Ce qui m'intéresse,c'est la confrontation entre l'appartenance à la terre et l'effort pour s'élever.Toute ma peinture se résume à cela : l'aller-retour permanent entre le haut et le bas...Ma technique de l'effacement a une grande importance dans ma relation à l'histoire de la peinture. Elle consiste à épurer, à arriver au presque rien, au minimal."

"L'art concret n'est pas un dogme, pas un isme,

il connait une pluralité vivante.

L'art concret est l'expression de l'esprit humain,

poour l'esprit humain.

L'art concret s'oppose au sentimental, tout mysticisme

salit notre esprit.

L'art concret a une tendance vers l'élémentaire,

la transparence.

L'art concret n'est pas une interprétation, une copie,

l'oeuvre est l'objet réel concret."

Gottfried Honegger - Manifeste de l'art concret, 1999

Voyage au cœur de la matière….

Pour construire son travail plastique, Benoit Lemercier s’est rapproché de l’univers des sciences, en particulier celui lié aux recherches fondamentales actuelles.

En 1981, à l’âge de 16 ans, il réalise un premier dessin conceptuel intitulé : « La classification périodique des éléments ». Ce travail, à l’encre de chine sur papier, reproduit le tableau du scientifique Mendeleïev ordonnant les éléments chimiques par une masse atomique croissante.

Ce dessin constitue le point de départ de son travail artistique. Son objectif sera dorénavant d’essayer d’appréhender les mystères de l’Univers dans leur complexité et leur singularité. Il va chercher à créer, à l’échelle de notre regard, des formes plastiques imaginées autour des concepts scientifiques les plus avancés.

Afin de parcourir ce voyage au cœur de la matière, il a organisé et divisé sa production en séries. Chacune d’elles est inspirée par une problématique spécifique :

. vers l’infiniment grand : la série Hypercube donne à voir la quatrième dimension spatiale et propose un ensemble de sculptures géométriques, angulaires et de couleur noire, qui ouvrent des perspectives et des lignes de fuite vers l’infini.

. vers l’infiniment petit : la série Supercordes, basée sur la théorie quantique, rend visible, à travers un entrelacs de rubans blancs, les ondulations infinitésimales du plus petit constituant de la matière.

. vers l’inconnu : la série Matière Noire, montre une vision poétique de cette matière cosmique cachée et indétectable.

. vers la couleur : la série Lumière présente une interprétation onirique du chemin que parcourent les ondes et les particules lumineuses.

Chaque série fait appel pour sa construction à des techniques de fabrication spécifique. Les sculptures sont produites en acier ou en terre cuite. Les peintures sont réalisées à l’acrylique ou à l’huile.

Fidèle à sa recherche thématique, Benoit Lemercier crée en 2000 un mouvement artistique qu’il nomme le « Mathématisme ». Ce manifeste souhaite mettre l’accent sur la prédominance des mathématiques dans le fonctionnement de l’Univers.

Les œuvres de Benoit Lemercier sont présentes dans les collections du Fond National d’art contemporain ( Ministère de la Culture ) et dans d’importantes collections privées ( Collection Société Générale, Collection Ar’Milin, Collection Bouvet-Ladubay …)

NOTES D ATELIER

Ces dessins récents titrés Messages sont préparatoires à des peintures de petits formats, peintures de crise et de combat.

Deux de ces Messages mettent en garde :

..déclencher l'opération contre l'obésité de l'art...

..ne regardez pas ! cela ne vous concerne sûrement en rien...

Il s'agit de me protéger de la possible moue dédaigneuse de ceux qui courent après les expositions en grand tralala ou encore d'affirmer que chaque nouvelle oeuvre est chargée de toutes celles qui l'ont précédée.

Elles conduisent à cet amenuisement, à ces traces du "peintre".

Içi le roi est nu. Le coût de production et la technologie tant mis en avant ces derniers temps sont réduits à presque rien. A mes débuts déjà je manifestais avec de simples cahiers comportant des textes écrits au stylo à bille et des photos amateur.

Ce sont des oeuvres F.O.M.E.C. mnémotechnique militaire afin de se rappeler les consignes pour se cacher et se protéger en face d'ennemis.Fantassins de base nous l'entendions "faux mec". Mes dessins d'objets "font" faux mecs.

Le motif en est des objets m'appartenant. Ils ont tous servi dans d'autres oeuvres même s'ils ne furent que des accessoires. Ils avaient d'ailleurs eu une vie avant moi.: lunettes d'aviateur, boite d'aquarelle, fronde africaine, Borsalino, cage à oiseaux, vêtement pauvre de l'ancien Japon, relique d'un costume de toréro, photo de vacances, fanal de la SNCF, etc...

Jean Le Gac

PRINCIPALES EXPOSITIONS PERSONNELLES

2011 – Galerie Nathalie Clouard – Rennes

2008 – « Regarde dans tes yeux, regarde » Musée des Beaux Arts de Nantes

          -  Art Paris – Grand Palais – Galerie lélia Mordoch – Paris

2007  - Espace Pierre Bergé, Bruxelles, Belgique

2006  - « La nuit du batteur » Galerie Thierry Salvador , Paris

- « Rancillac » - Galerie Prates, Lisbonne, Portugal

2004 – « La déraison du Monde » galerie Thierry Salvador, Paris

-       « Rancillac » - Palais Carnoles – Menton- France

-       « Love and War » - Galerie E.Hilger , Vienne, Autriche

-       « La Figuration Narrative » - Musées d’Orléans et de Dole

2001 - « Morceaux choisis » -Galerie Sonia Zannettacci, Genève, Suisse

2000 – « Algérie » IUFM – Lyon

-       « Rancillac » - Palais des Congrès – Paris

1998 – « Jazz » - Fort Napoléon – La Seyne sur Mer – France

1996 – « Extrême Occident » Villa Tamaris Pacha, La Seyne sur Mer

 - « La leçon de peinture » -Centre culturel Noroit – France

1994   - «Orient- Occident » - Abbaye St André – Meymac – France

1991  - « 31- 61-91 » Galerie Thierry Salvador – France

1989 – « Cinémonde » Galerie 1900 – 2000 Paris

1988 – « 25 ans d’images provocantes » Galerie Michel Vidal – Paris

1985 – «  20 ans de peinture » Institut français – Athènes –Grèce

-       « Images éclatées » Pavillon des Arts – Paris

1980 – « A la mémoire de … » ARC Musée d’Art Moderne de la ville de Paris

1977 – « Les années vitamines » - Galerie Krief, Paris

-       «  Rétrospective », Musée de Tourcoing, maison de la Culture, Amiens

1975   -« Jazz et Politique » Musée des Beaux Arts, Nancy

1974 – « Jazz » Galerie Mathias Fels, Paris

1972  - « der Wind » Kunsthalle Hambourg , Allemagne

-       Aktion Galerie , Berne – Suisse

1971 – « Le Vent » Centre national d’art contemporain – Paris

1970 – Rétrospective – Musée de St Etienne et Brest

1969 – « Pornographie » Galerie Daniel Templon – Paris

1967 – « l’année 66 » Galerie Mommaton, Paris

1965 – «  Walt Disney » galerie Mathias Fels, Paris

1963 – « Rancillac » - Galerie la Roue - Paris

Cédric Teisseire est connu pour ses tableaux composés de lignes colorées qui tombent en ligne droite et qui forment comme des rideaux improbables jetés sur la grande cuisine du visible dont on s’attend à découvrir en général sur un tableau tel ou tel aspect. D’une certaine manière, ces toiles nous laissent en effet à la porte du visible en nous barrant le regard et en décevant notre attente. Mais, dans le même temps, elles nous offrent une « image » particulière, celle de cette déception même. C’est sur elle que Cédric Teisseire construit son œuvre et ce n’était pas un pari facile. Car il prend à rebours nos attentes et nos certitudes et réussit à nous faire comprendre qu’elles valent sans doute quelque chose mais qu’elles sont en nous comme des obstacles à des plaisirs inédits. Ainsi, c’est bien un rideau que forment ces coulures verticales, ce que les restes de coulures confirment qui forment comme une feuille fine et plate. Ce signe d’une imperfection est la confirmation du procédé, mais ce rideau est en lui-même une réalité particulière. Elle est absolument picturale et est en même temps d’un autre ordre. Ces coulures constituent en tant que telles, une sorte d’entre-deux monde purement fictif, celui-là même de la fiction qui nous hante en ce qu’elles ne relèvent ni de la peinture au sens habituel ni de la réalité au sens de ce qui serait hors du tableau.
Peau fiction Il en va de même dans ses œuvres récentes qui sont des monochromes peuplés de petites excroissances qui forment comme des grains de peau soulevés par un frisson ou des petits tétons érectiles éveillés par un vent imperceptible. Le procédé est autre. Il s’agit de laisser sécher la toile en la posant à l’envers. La peinture accumulée forme des petites stalactites qui une fois fixées et la toile relevées sont comme des extensions contrôlées d’une peau vive. Ce qui se passe alors sur ces toiles est d’un autre ordre. La fiction cède le pas à la perception de ce phénomène à la fois si intime et si extérieur à nous, celui de la peau. En nous donnant à voir ces morceaux de peau, Cédric Teisseire nous invite à percevoir autrement ce que nous sommes et surtout il nous ouvre à cette idée incongrue et pourtant si juste de reconnaître en notre peau cette frontière à la fois absolue et fictive qui nous sépare de l’inconnu qui grouille en nous et de l’inconnu qui nous entoure. Dans un cas, nous réglons la chose en disant : « ceci est mon corps » et dans l’autre en disant : « ceci est le monde ». En fait il n’y a pas de ceci hormis cette fiction réelle et rêvée, réellement rêvée et qui « est » la frontière, l’entre deux, la séparation et le lien. En effet, elle ne cesse de tendre vers le dehors et de parler la langue du dedans. Ainsi en évoquant la vibration d’un dedans inaccessible qui nous interdit l’accès au visible, Cédric Teisseire fait de la peau à la fois l’écran sur lequel échoue le regard et le sujet même de toute monstration. Il nous dit aussi que nous ne sommes que des souffles incertains enveloppés dans le grand rideau de couleur du temps qui suinte goutte à goutte de toute la peau du monde.
Jean-Louis Poitevin – 2008 In www.lacrtique.org

Né en 1942. Résidant en Angleterre, il détruit toute son oeuvre (peinture), semblable à celle de Rothko, dans les années 60. A partir de 1985, il poursuit à St Paul de Vence sa recherche en développant une oeuvre située entre le Nouveau Réalisme et le Pop Art. Comme Warhol, Lichtenstein ou même Toscani, Scarpa travaille sur la force de l'image. Morcelés en cubes, ses tableaux contiennent une multitude d'images. Les cubes peuvent être retournés, comme dans un puzzle d'enfant, formant ainsi un tableau-jouet.Le spectateur n'est plus confronté à un seul tableau mais à plusieurs. Néanmoins, Scarpa a choisi avec son oeil de peintre une des possibilités visuelles. Le "jeu" de la vision suggère notre soif d'images (publicitaires, pornographiques, télévisuelles, etc.) qui souvent nous réduit à être des spectateurs et non des acteurs. Présent sur toutes les grandes foires internationales (Chicago, Fiac, Bâle, etc.) Scarpa se distingue par son approche réflexive de l'art.

Michel Scarpa a commencé à utiliser le papier comme moyen artistique dès 1984. De simples arrangements de petits carrés de papier individuellement collés sur bois, sa technique a évolué jusqu'à produire des étendues surprenantes de textures et de formats qui n 'appartiennent en rien au traditionnel collage. Le "collage" implique une sélection délibérée d'images, un découpage soigneux, une mise en place de différents petits fragments qui construiront progressivement une nouvelle image, généralement conçue à l'avance. Mais les morceaux de papier de Scarpa sont collés ensemble en couches multiples, à l'envers ou sens dessus dessous, cachant inévitablement ce qui pourrait bien être la partie la plus significative. Si ce qui demeure en surface est laissé au hasard, "la signification" doit avoir été reléguée à un rôle secondaire. Ou se trouver complètement obsolète. Dès 1992, à la vue des anciens puzzle d'enfant composés de cubes de bois, il réalise des oeuvres pouvant ainsi être modifiées par le spectateur. Les cubes sont recouverts de papiers arrachés à des journaux, des bandes dessinées et des magazines dont l'origine et la destination sont très variées. Les images de ce monde familier coexistent dans une relation qui est intime, ambiguë, anarchique et libre. L'oeuvre de Scarpa n'est ni figurative, ni abstraite, ni discursive, ni même symbolique. Totalement imprévisible à chaque étape du processus créatif, la composition finale révèle l'intention de l'artiste seulement au niveau purement visuel ou esthétique. Totalement absorbante lorsqu'on la regarde de près, la re-création que fait Scarpa de notre monde frénétique et chaotique contient un nombre infini de personnages, d'histoires et de contextes. A distance, le chaos se rétracte et forme un tout cohérent dont l'aspect le plus frappant est sa qualité esthétique spontanée. En introduisant cette double perspective dans le processus créatif, Scarpa atteint une dimension proche du Zen: un gros plan de notre réalité désordonnée, défectueuse et partielle, et un embrassement de synthèse ou d'unité. Les "jeux" de cubes de Scarpa peuvent aider. Quiconque est en quête de vérité personnelle, d'une réalité tridimensionnelle ou d'un jeu de patience sans fin, peut réarranger inlassablement ces images aux multiples facettes dans leurs boîtes en bois d'apparence innocente. Comme chaque enfant qui joue avec des cubes le sait déjà, un puzzle, microcosme de l'énigme de la vie, se doit d'être résolu. Encore et encore et encore... Comme celui qui regarde, I'artiste doit forger sa propre vérité. Se poser comme créateur tout en croyant que tout a déjà été fait, se faire l'avocat du diable en attendant Godot. Accepter de jouer au solitaire devant un public critique. Avec des règles qui remplacent l'intellect par l'intuition, la logique par l'instinct, le savoir par la lucidité. Avec plus de spontanéité et d'enjouement que la plupart des adultes ne souhaitent ou n'osent admettre.

Jean-François Dubreuil, tout à voir, rien à lire.

Que découvre-t-on en visitant une exposition de Jean-François Dubreuil ? Un nombre conséquent de toiles de formats différents peintes, avec de multiples couleurs disposées dans des formes basées sur de lignes perpendiculaires. Les couleurs sont souvent vives, saturées, pourtant les teintes plus claires parfois grises et même blanches sont aussi présentes ici ou là. En s’approchant on s’aperçoit que toutes ces surfaces ont été peintes à la main. Il n’y a pas d’emploi de procédé mécanique comme la sérigraphie bien que, dans certaines toiles alignées, on remarque la présence de formes parentes et de couleurs presque identiques. La mise en place d’un travail par séries semble évident.

Le visiteur qui découvre le travail plastique de cet artiste pour la première fois se trouve à la fois satisfait par les belles harmonies de couleurs et la grande variété des formes qu’il découvre mais il est aussi intrigué par certaines dispositions et découpages.

Voilà un début d’explications. L’artiste a choisi de partir de la presse d’information en privilégiant souvent les unes. Si les échelles de reproductions peuvent, suivant le cas, être maintenue à 1/1, augmentées ou réduites, les proportions hauteur /largeur sont toujours maintenues. Les visiteurs qui rencontreraient pour la première fois le travail de cet artiste ont besoin d’avoir quelques explicitations sur la démarche de celui-ci depuis 35 ans. Depuis le milieu de années 70, Jean-François Dubreuil prend comme point de départ les journaux d'information. Il a dès le début établi un protocole visuel pour la transcription picturale des informations apportées par ceux-ci. Il retranscrit fidèlement les pavés de textes et respecte la règle qu’il s’est fixée pour leur mise en couleur : tous les titres de journaux sont gris moyen, le noir est réservé aux photos, le rouge indique l’importance et l’emplacement de ce qui échappe à la rédaction du journal à commencer par les publicités mais aussi les petites annonces. Au-delà de ces autoprescriptions immuables quelques souplesses se sont glissées au fil des années. Lorsque des espaces de la une font l’objet de renvoi à des espaces rédactionnels dans les pages suivantes du journal, une couleur semblable est choisie pour signifier le renvoi. Lorsqu’il y en a plusieurs, l’ordre d’arrivée des teintes est tirée au sort. Le gris ou le blanc occupent les surfaces qui n’ont pas été signifiées par d’autres couleurs.

Alors qu’au départ de l’explication les règles fixées par Jean-François Dubreuil semblaient strictes, on se rend compte que ses protocoles restent souples ; ils sont là pour contrer le primat du subjectif sans pour autant tomber dans l’application mécanique. Ces choix préalables n’excluent pas complètement certaines orientations esthétiques. Le hasard intervenant aussi il n’y a plus de grille de lecture juste de l’ensemble selon un code strict. On assiste dès lors à un glissement du déchiffrage d’un réel (le journal) vers et au profit de la création d’une fiction (la peinture). L’artifice opératoire initial permet de renouveler à l’infini les entrées dans l’expérience picturale sans avoir à questionner chaque fois les éléments plastiques fondamentaux : formes et couleurs.

Pourquoi ces choix de départ, le journal et un certain code couleur ? Pour surprendre ; pour surprendre les regardeurs qui, un temps durant, s’interrogent sur certaines similitudes entre plusieurs tableaux, mais aussi et surtout, pour surprendre le créateur lui-même lors de la genèse de l’œuvre. Souvent il se trouve ébahi par les conséquences de ses absences de choix : là le rouge constitue une surface majoritaire aux contours découpés, ailleurs les cinq rectangles, rouges aussi, se trouvent éparpillés en semis sur une étendue blanche. Si le sort décide d’indiquer tel article par un vert et tel autre par un bleu, un autre élément important n’est pas déterminé : le voisinage. Les juxtapositions de couleurs modifient notre perception de celles-ci. La teinte, mais aussi la forme et la position de tel rectangle donnera l’impression qu’il vient légèrement en avant dans l’espace fictionnel, nécessairement réduit, du tableau. Créer ici comme dans d’autres pratiques artistiques, c’est reconnaître combien le procédé choisi excède tout ce que l’artiste lui-même pouvait en attendre.

Le code couleur, censé restituer la puissance des choix successifs du maquettiste et de l’artiste, vient brouiller les informations. Bien qu’il parte de la presse d’information Jean‑François Dubreuil refuse d’informer. Il s’agit pour lui de former sans informer. L’importance de ce travail créatif est de nous donner à voir l’autre image de la presse. Les couleurs viennent combattre la prétention des mots et des images à dire la vérité du monde. L’univocité supposée des mots, des photographies et des publicités est supplanté par le domaine où s’exerce au maximum la subjectivité de l’artiste et des regardeurs : la couleur. Que reste-t-il des multiples informations ? simplement un scintillement de couleurs, mais pour un plaisir toujours renouvelé .

Les liens avec l’actualité, les événements quotidiens ou ceux que l’on s’évertue à nommer le jour même historiques, tout s’égalise ou presque. Par le traitement de l’artiste, comme avec le temps, tout est classé, banalisé, tout devient lieu commun. En détournant le célèbre slogan d’un hebdomadaire français on pourrait dire qu’ici l’important réside uniquement dans « le poids des formes et le choc des couleurs. »

Ce lieu plastique qui privilégie le lisible, sans ignorer l’utilité du visible, devient le domaine de l’illisible. Si on ne peut plus lire le journal, il reste à regarder ses pages pour leurs inventives abstractions compositionnelles.

Le terme journal désigne depuis longtemps le livre d’enregistrement des actes. Au quatorzième siècle il commence à désigner «  une relation quotidienne des actes du jour » puis il est utilisé pour signaler une « publication périodique relatant les événements saillants dans certains domaines »[1] or, dans les diverses manières qu’a Jean-François Dubreuil de s’emparer des journaux, la dimension locale et circonstancielle disparaît au profit du globale et du permanent. La création de ces « abstracts » de quotidiens marque une volonté d’universaliser. L’artiste plasticien le fait en ramenant les choses dans son domaine. C’est à dessein qu’il remplace la domination du texte et de l’image d’information par la prégnance de la couleur, lieu à haute teneur symbolique, qui échappe à toute tentative de verbalisation.

Malgré les informations qu’il nous livre lui-même, malgré les textes explicatifs et commentaires de critiques qui accompagnent ses expositions, l’essentiel reste à notre sens dans ce plaisir de la contemplation et de l’expérience personnelle que l’on fait face aux œuvres avant  et au-delà de ce que l’on apprend. On pourrait craindre que les explications occultent le plaisir esthétique, il n’en est rien, au contraire elles le relancent. Une fois informé sur le protocole créatif, une fois habitué à quelques décodages par les unes des quotidiens, le spectateur fait une nouvelle expérience du regard dans les décryptages des pages successives des journaux réunis sur une seule toile. Il faut commencer par repérer la dimension du module de base, cela est plus aisé avec la une toujours située en haut à gauche, puis on essaye de suivre la répétition des pages successives de gauche à droite et de haut en bas. Pour notre plus grand bonheur on s’y perd ; on se retrouve ensuite pour mieux s’étonner de ce petit carré gris au milieu d’une page rose.

Si certains ont cherché à produire des abstractions à partir de la nature, Jean-François Dubreuil lui part d’un objet plan commun pour en inventer un double séduisant. En parfait iconoclaste il refuse de se contenter de redonner l’image habituelle de la presse. Il faut oublier le travail, des journalistes, des photographes et des rédacteurs pour devenir attentif au non moins important métier des maquettistes qui réalisent mise en page des quotidiens. Pourtant là aussi le code de transposition couleur, censé restituer la puissance des choix, parvient à brouiller et distraire les informations initiales. L’artiste en évitant toute re-présentation pousse le spectateur vers l’expérience de l’au-delà insaisissable de la peinture et du tableau conçu, une fois encore et selon la formule de Maurice Denis comme une « surface plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées ».

Jean-Claude Le Gouic